Heidegger: Η προέλευση

Μάρτιν Χάιντεγγερ: Η προέλευση του έργου τέχνης.

Εισαγωγή - Μετάφραση - Σχόλια Γιάννη Τζαβάρα. Εκδόσεις "Δωδώνη", Αθήνα-Γιάννινα 1986.

"Τα παπούτσια". Ζωγραφιά του Βαν Γκογκ

(Την χρησιμοποιεί ο Heidegger, για να αντλήσει μέσω αυτής την αλήθεια του έργου τέχνης).

 

A) Στο οπισθόφυλλο του βιβλίου γράφει ο Γ. Τζαβάρας:

Η προέλευση του έργου τέχνης (Der Ursprung des Kunstwerkes, 1950) είναι το κείμενο που περιέχει τις κύριες αντιλήψεις του Martin Heidegger (1889-1976) σχετικά με τη φιλοσοφία της τέχνης. Εδώ διατυπώνεται η άποψη ότι μέσα στο καλλιτέχνημα αποκαλύπτεται η αλήθεια, και άρα η τέχνη δεν έχει να κάνει κυρίως με το ωραίο και την ομορφιά. Διατυπώνεται επίσης η πεποίθηση ότι «κάθε τέχνη είναι κατ’ ουσίαν ποίηση»۰ αυτό δεν μειώνει τα άλλα είδη τέχνης, π.χ. τη μουσική, την αρχιτεκτονική ή τη γλυπτική, αλλά αντίθετα αναδείχνει το βαθύτερο νόημά τους. Συνάμα ο Χάιντεγγερ βρίσκει ευκαιρία να κριτικάρει τη σύγχρονη αντικειμενοποίηση και πραγμοποίηση των καλλιτεχνημάτων, η οποία φανερώνεται στην εμπορευματοποίηση της καλλιτεχνικής απόλαυσης, στην επιστημονική τεχνοκριτική και στη μουσειακή διατήρηση.

Γιάννης Τζαβάρας

 

 

B) Στο περιοδικό «Ελληνική Φιλοσοφική Επιθεώρηση», τόμος 4 (1987), σελ. 220-223, δημοσιεύτηκε η εξής βιβλιοκρισία του Γιώργου Μουρέλου, Ομότιμου Καθηγητή του Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης:

Τον κ. Γιάννη Τζαβάρα, Καθηγητή στο Πανεπιστήμιο της Κρήτης, δεν είχα την ευκαιρία να γνωρίσω προσωπικά, παρακολουθώ όμως από χρόνια, τόσο τις προσωπικές του προσπάθειες, μέσα από τις μελέτες του, όπως είναι Το βέβαιο του θανάτου και πολύ πρόσφατα το άρθρο του Ο Ζαρατούστρα του Νίτσε ως κήρυκας του ολέθρου, που δημοσιεύτηκε στη Φιλοσοφία, την Επετηρίδα του Κέντρου Ερεύνης της Ελληνικής Φιλοσοφίας της Ακαδημίας Αθηνών, όσο και τις πολλές μεταφραστικές του εργασίες που εκδίδονται από το 1971 από τον Οίκο Δωδώνη. Από αυτές θα αναφέρω μόνο τις πιο τελευταίες, όπως είναι τα Προλεγόμενα σε κάθε μελλοντική Μεταφυσική του Καντ, που δημοσιεύτηκαν στα 1983 και που τα ακολούθησαν, ένα χρόνο μετά, Τα θεμέλια της Μεταφυσικής των ηθών. Το σημαντικότερο όμως μεταφραστικό του επίτευγμα είναι, νομίζω, το Είναι και χρόνος, του Χάιντεγγερ, του οποίου μας έδωσε τον πρώτο τόμο στα 1979 και το δεύτερο, στα 1985. Το πόσο δύσκολη ήταν μια τέτοια δουλειά, φτάνει να πω ότι μόλις τώρα κυκλοφόρησε στα γαλλικά, σε δύο ολότελα διαφορετικές μεταφράσεις, το έργο αυτό του Χάιντεγγερ που γράφτηκε στα 1927 και τον έκανε διάσημο σα συνεχιστή του Χούσερλ. Υπάρχει βέβια και μια προγενέστερη μετάφραση στη γλώσσα αυτή από τον Rudolph Boehm και τον Alphonse de Waelhens που βγήκε στα 1964, που όμως περιέλαβε μόνο το Πρώτο μέρος. Η τωρινή μετάφραση ολόκληρου του έργου, που η προετοιμασία της κράτησε έξη χρόνια, έγινε από τον François Vezin που γνώρισε από κοντά τον Χάιντεγγερ και είχε την ευκαιρία να του δείξει το κείμενό του. Η άλλη μετάφραση, που κυκλοφόρησε ταυτόχρονα, του Είναι και χρόνος, είναι εκτός εμπορίου και έγινε από τον Emmanuel Martineau.

Αυτό όμως που θα μας απασχολήσει σήμερα στην παρουσίαση της μεταφραστικής δουλειάς του κ. Τζαβάρα που κυκλοφόρησε στα 1986, είναι Η προέλευση του έργου τέχνης του Χάιντεγγερ που περιλαμβάνει, εκτός από το κυρίως κείμενο, μια κατατοπιστική Εισαγωγή από το μεταφραστή, πολλά σχόλια και συνοδεύεται από ένα Πίνακα ελληνικών όρων με τους αντίστοιχους γερμανικούς.

Το έργο αυτό αποτελεί μέρος του γνωστού βιβλίου του Χάιντεγγερ Holzwege και δημοσιεύτηκε στα 1950 με τίτλο Der Ursprung des Kunstwerkes και έχει διπλή σημασία. Από το ένα μέρος κινείται στην περιοχή της φιλοσοφίας και από το άλλο μας δίνει την ευκαιρία να καταλάβουμε ποιες είναι οι σχέσεις του Χάιντεγγερ με το έργο τέχνης, μια και θεωρεί την τέχνη, και ιδιαίτερα την ποίηση, σαν ένα από τους προνομιούχους δρόμους μέσα από τους οποίους μας αποκαλύπτεται η φύση της ουσίας του όντος.

Στο σημείο αυτό νομίζω ότι είναι σκόπιμο ν’ ανοίξω μια παρένθεση. Από την πρώτη στιγμή που ήρθα σε επαφή με τη φιλοσοφία του Χάιντεγγερ μου έκανε εντύπωση η συγγένεια πολλών από τις ιδέες που εκφράζει στα έργα του με θέματα που παρουσίασε ο Ρίλκε, τόσο στα πεζά του, όσο και στα ποιήματά του. Το πρόβλημα του θανάτου, όπως το θέτει ο Χάιντεγγερ στη φιλοσοφία του, είναι ένα από τα κεντρικά θέματα των Σημειώσεων του Μάλτε Λάουριντς Μπρίγκε, που γράφτηκαν στα 1910, αλλά και πολλών ποιημάτων του από τα πιο τελευταία, όπως είναι Τα Σονέτα του Ορφέα που γράφτηκαν στα 1923. Μα και στα πιο παλιά του ποιήματα, όπως είναι Το βιβλίο των εικόνων, που γράφτηκε ανάμεσα στα 1899-1905, βρίσκουμε στίχους σαν κι αυτούς:

«Ο θάνατος είναι μεγάλος. / Του ανήκουμε, / με γελαστό στόμα. /

Όταν πιστεύουμε πως βρισκόμαστε / στην καρδιά της ζωής, /

Τολμά ξαφνικά / να κλάψει μέσα μας».

Ακόμα, όταν ο Χάιντεγγερ γράφει στη σελίδα 17 του μεταφρασμένου έργου του: «Το έργο τέχνης εισάγει και διατηρεί αυτή τούτη τη γη μέσα στην ανοιχτότητα ενός κόσμου. Το έργο τέχνης επιτρέπει στη γη να είναι γη…», το θέμα του ανοίγματος του κόσμου μέσα από την τέχνη είναι από τις πιο ουσιαστικές ιδέες του Ρίλκε. Τη σκέψη αυτή, που βγαίνει από μια πραγματική ενόραση, τη βρίσκουμε από τις παλαιότερες ως τις τελευταίες ποιητικές συλλογές του: στο Βιβλίο των εικόνων, στο Βιβλίο των ωρών, στα Καινούργια ποιήματα, στα Σονέτα του Ορφέα και στις Ελεγείες του Ντουίνο.

Η Όγδοη ελεγεία του Ντουίνο αρχίζει μ’ αυτά τα λόγια:

«Με όλα του τα μάτια το πλάσμα κοιτάζει το ανοιχτό».

Το ποίημα αυτό μα και τα άλλα της ίδιας συλλογής μας λένε πολλά για το άνοιγμα του κόσμου αρκετά χρόνια πριν ο Χάιντεγγερ συνειδητοποιήσει τις ιδέες του για την Τέχνη και τον κόσμο.

Όσο για το απρόσωπο Man του Χάιντεγγερ, που εκφράζει όλους και κανένα, στο οποίο ανήκει ο κόσμος της τεχνολογίας και των κάθε είδους εργαλείων, που αντιτίθεται στο αυθεντικό ον, όπως το περιγράφει ο φιλόσοφος στο Είναι και χρόνος, και την ουσιαστική διάκριση που κάνει ανάμεσα στις δύο αυτές μορφές της ύπαρξης, κάτι ανάλογο τάχα δεν βρίσκουμε στο απόσπασμα από τις Σημειώσεις του Μάλτε Λάουριντς Μπρίγκε από τη μετάφραση του βιβλίου αυτού του Ρίλκε από τον Δημ. Στ. Δήμου που κυκλοφόρησε στη Θεσσαλονίκη στα 1954, απόσπασμα που παραθέτουμε παρακάτω:

«Είναι δυνατό, σκέπτεται (ο Μάλτε), να μην είδε κανείς, να μη διέγνωσε και να μην είπε ακόμα τίποτα το πραγματικό και αξιόλογο; Είναι δυνατό, νάχε κανείς στη διάθεσή του αιώνες για να ιδεί, να σκεφτεί και να σημειώσει, και ν’ άφησε τους αιώνες να περάσουν σαν ένα σχολικό διάλειμμα, οπότε τρώει κανείς το βουτυρωμένο του ψωμί κι ένα μήλο;

Ναι είναι.

Είναι δυνατό, μ’ όλες τις εφευρέσεις και τις προόδους, μ’ όλον τον πολιτισμό, τη θρησκεία και την κοσμική σοφία, νάμεινε κανείς στην επιφάνεια της ζωής; Είναι δυνατό, κι αυτήν ακόμα την επιφάνεια, που θάτανε πάντα κάτι, να την εσκέπαζαν μ’ ένα απίστευτα ανιαρό ρούχο, ώστε να δείχνει σαν έπιπλο σαλονιού τις καλοκαιρινές διακοπές;» (σελ. 18).

Νομίζουμε ότι στο συγκλονιστικό αυτό κομμάτι του Μάλτε, από το οποίο δεν αναφέραμε παρά ένα μικρό μέρος, βρίσκονται συγκεντρωμένες οι κατευθυντήριες γραμμές ενός μεγάλου μέρους της υπαρξιακής αναζήτησης του αυθεντικού όντος, όπως το αντιλαμβάνεται ο Χάιντεγγερ. Το άλλο μέρος βρίσκεται στην αναφορά του στους Προσωκρατικούς φιλόσοφους. Αλλά και από αυτά τα λίγα που παρουσιάσαμε γίνεται φανερό πόσο μεγάλη είναι η θέση που δίνει στην Τέχνη, στην προσπάθειά του να εμβαθύνει στην ουσία του όντος. Ο ποιητής βέβαια που φαίνεται να τον εμπνέει περισσότερο από όλους τους άλλους είναι ο Χαίλντερλιν. Δεν υπάρχει όμως αμφιβολία ότι και οι σχέσεις του με το έργο του Ρίλκε είναι καταφανείς.

Ο κ. Τζαβάρας στον Πρόλογο της μετάφρασής του, θέλοντας να τονίσει την επίδραση που άσκησε επάνω στον Χάιντεγγερ όχι μόνο η αρχαία φιλοσοφία μα και η νεώτερη τέχνη, γράφει: «Αντίθετα είναι σαφές ότι ο Χάιντεγγερ έχει υπόψη του ένα ευρύ φάσμα νεώτερης και σύγχρονης τέχνης, όπως είναι τα ποιήματα του Χαίλντερλιν, του Ρίλκε, του Γκεόργκε και του C. F. Meyer, τα ζωγραφικά έργα του Βαν Γκογκ και του Σεζάν, τα μουσικά έργα του Μότσαρτ κλπ.».

Για όλα αυτά, νομίζουμε ότι Οι δρόμοι του δάσους (Holzwege) και ιδιαίτερα το αυτοτελές αυτό μέρος του βιβλίου: Η προέλευση του έργου τέχνης, που μας έδωσε σε μετάφραση ο κ. Γιάννης Τζαβάρας, έχει ιδιαίτερη σημασία, τόσο για την έρευνα των πηγών, όσο και για την πληρέστερη κατανόηση ενός μεγάλου μέρους της φιλοσοφίας του Χάιντεγγερ και ιδιαίτερα για την προσήλωσή του στην Τέχνη και πιο πολύ σε ένα ορισμένο είδος ποίησης. Θα λέγαμε μάλιστα ότι στο σημείο τούτο διαφέρει ολότελα από το δάσκαλό του τον Χούσερλ και βρίσκεται πιο κοντά στον υπαρξισμό, έστω και αν ο ίδιος δεν αγαπά πολύ το επίθετο αυτό για τη φιλοσοφία του. Δεν πρέπει να ξεχνούμε ότι η Τέχνη βγαίνει πάντα από το βίωμα της ύπαρξης.

Θα ήθελα πριν τελειώσω τα λίγα αυτά λόγια επάνω στο έργο τούτο του Χάιντεγγερ, όπως το παρουσίασε ο κ. Τζαβάρας μέσα από τη μετάφρασή του, τον Πρόλογο και τα πλούσια σχόλια που το συνοδεύουν σε κάθε σελίδα, να προσθέσω ότι είναι δείγμα πραγματικής αυταπάρνησης για ένα νέο φιλόσοφο, που θα μπορούσε να ασχοληθεί με την προβολή δικών του ιδεών, το να καταπιάνεται συστηματικά με τόσο επίπονες δουλειές, όπως είναι η πιστή απόδοση στα ελληνικά δύσκολων φιλοσοφικών κειμένων. Θα πρέπει να έχει συνείδηση του πόσο πολύτιμη είναι η συνεισφορά του για όλους όσους ασχολούνται με τη φιλοσοφία και ιδιαίτερα για τους φοιτητές που δεν γνωρίζουν, όσο χρειάζεται, ξένες γλώσσες. Αλλά για τον ίδιο, ο κόπος αυτός δεν είναι μάταιος, γιατί του επιτρέπει να εισχωρήσει σε βάθος και να μελετήσει από πρώτο χέρι το έργο μεγάλων φιλοσόφων, τους οποίους συνήθως πλησιάζουμε μέσα από τις εργασίες άλλων μελετητών. Αυτό ασφαλώς θα τον οδηγήσει σε μια πλήρη ωρίμαση της δικής του προσωπικότητας. Ο Μπερξόν έγραφε κάπου ότι πριν προχωρήσει κανείς στη δημιουργία του δικού του έργου, είναι απαραίτητο να μελετήσει σε βάθος και σε όλες του τις λεπτομέρειες τουλάχιστο ένα μεγάλο φιλόσοφο. Αυτό είχε κάνει ο ίδιος με τον Μπέρκλεϋ. Άλλο αν καταπιάστηκε ακόμη και με τη μελέτη του Πλωτίνου. Το ίδιο κάνει τα τελευταία χρόνια ο κ. Τζαβάρας με τον Καντ και πιο πολύ ακόμη με τον Χάιντεγγερ.

Γιώργος Μουρέλος

 

Γ) Στο περιοδικό «Δαυλός» 8 (1989), σελ. 5069-70, δημοσιεύτηκε η εξής παρουσίαση του Νίκου Χ. Χαρακάκου:

M. Heidegger: Η προέλευση του έργου τέχνης (μτφ. Γιάννη Τζαβάρα)

Μνημειώδες είναι το φιλοσοφικό αυτό έργο του Martin Heidegger (1889-1976), που με προσοχή και ευθύνη μετέφρασε ο κ. Γιάννης Τζαβάρας. Ο μεταφραστής μάλιστα πρέπει να επαινεθή όχι μόνο για την ακριβή μετάφραση αλλά και για την αρκούντως κατατοπιστική του εισαγωγή καθώς και για τα εμπεριστατωμένα σχόλια, που μας βοηθούν τα μέγιστα στην κατανόηση του «χαϊντεγγεριανισμού». Έτσι στην Εισαγωγή του (σσ. 11-22) μας ομιλεί για τα αρχαιοελληνικά θεμέλια του στοχασμού του Heidegger, για την επικαιρότητα του καλλιτεχνήματος και για την προσπάθειά του να αποδώση όσο γίνεται καλύτερα το πρωτότυπο κείμενο του Heidegger (κάτι που το κατορθώνει – όπως διαπιστώνουμε).

Σ’ αυτή την έκδοση, για να έλθουμε τώρα στο ίδιο το χαϊντεγγεριανό κείμενο, στο προοίμιο ο Heidegger διευκρινίζει ότι εξετάζοντας την προέλευση του έργου τέχνης βλέπει την οντολογική καταξίωση του καλλιτεχνικού δημιουργήματος. Στο Α΄ κεφάλαιο (σσ. 35-65) αντιδιαστέλλεται το πράγμα-υλικό από το έργο τέχνης – πνευματικό δημιούργημα. Το Β΄ κεφάλαιο (σσ. 66-94) αφιερώνει ο Heidegger στην συσχέτιση του έργου τέχνης με την αλήθεια. Το έργο τέχνης στην αισθητική του πληρότητα αποτελεί φανέρωση της ποιήσεως. Στο Γ΄ κεφάλαιο (σσ. 95-132) η αλήθεια και η τέχνη συνυφαίνονται και συνεπιτελούνται.

Το χαϊντεγγεριανό έργο Η προέλευση του έργου τέχνης (Holzwege, Frankfurt a.M. 1950) μας συναρπάζει και μας οδηγεί σε στοχασμούς βαθείς και εισδυτικούς. Στον κ. Τζαβάρα χρωστάμε έπαινο για την βοήθεια που προσφέρει στον μη γερμανομαθή Έλληνα να προσεγγίζη την Φιλοσοφία της Τέχνης στον Heidegger.

Νίκος Χ. Χαρακάκος

 

 

Δ) Στο περιοδικό «Διαβάζω», τεύχος 162 (1987), σελ. 49-50, δημοσιεύτηκε η εξής βιβλιοκρισία του δρ. φιλ. Νίκου Μακρή:

ΜΑΡΤΙΝ ΧΑΪΝΤΕΓΓΕΡ: Η προέλευση του έργου τέχνης. Εισαγωγή-Μετάφραση-Σχόλια Γιάννη Τζαβάρα. Αθήνα-Γιάννινα, Εκδ. Δωδώνη, 1986. Σελ. 153.

Ιδιότυπες, προκλητικές και ρηξικέλευθες είναι οι απόψεις του Χάιντεγγερ για την τέχνη. Όταν ο Χάιντεγγερ έγραφε τα κείμενα που απαρτίζουν το μνημονευόμενο έργο του (1935, 1936), είχε ήδη δημοσιεύσει το κορυφαίο του έργο «Είναι και Χρόνος» (1927) και προσπαθούσε να δώσει διέξοδο στις αρχές της φιλοσοφίας του, κάτι που τον οδήγησε σε ό,τι ονομάζεται δεύτερη περίοδος της σκέψης του, με τα πολύ γνωστά έργα. Ωστόσο δεν υπάρχει ρήξη, αλλά επέκταση των αρχών της σκέψης του, όπως θα διαπιστώσουμε εξετάζοντας κάποιες αρχές της αισθητικής του.

         Ο φιλόσοφος δεν αποδέχεται την κλασική διαίρεση ύλης και μορφής τού είναι των πραγμάτων, όπως σφυρηλατήθηκε απ’ τους κλασικούς της αρχαιότητας και απ’ τους σχολαστικούς της ευρωπαϊκής παράδοσης. Αυτή η διαίρεση νεκρώνει τον εκστατικό χαρακτήρα του υπάρχειν των όντων, οδηγεί σε δυισμούς, καταλήγει σε θεολογικές ερμηνείες, φορτίζει τη συνείδηση με νεκρές έννοιες. Αντίθετα, το «πραγμοειδές των πραγμάτων», το «οργανοειδές του οργάνου» και το «εργοειδές του έργου τέχνης» (σελ. 49, 50, 58, κ.ά.), ανοίγουν νέους ορίζοντες, γιατί προσανατολίζουν την αισθητική στον οντολογικό παλμό του συμβαίνοντος, αφού η «πραγμοείδεια» και η «οργανοείδεια» των όντων αποκαλύπτονται κατά κύριο λόγο ως «εργοείδεια», ως εκστατική ενέργεια την οποία προσπαθεί να εκφράσει ο καλλιτέχνης. Άνετα έτσι θα προκύψει η βασική θέση του φιλοσόφου, κατά την οποία η ουσία του έργου τέχνης είναι «το εν έργω τίθεσθαι», η ενεργοποίηση και σταθεροποίηση δηλαδή των όντων: «Η τέχνη είναι το εν έργω τίθεσθαι της αλήθειας» (σελ. 61, 65).

Σ’ αυτό ακριβώς το σημείο δεν πρέπει να μας διαφεύγει πως υπάρχει ένας άρρηκτος δεσμός ανάμεσα στον καλλιτέχνη και στο έργο τέχνης, μια αμφίπλευρη και προβληματίζουσα προέλευση. Τι προηγείται όμως, το υποκείμενο ή το αντικείμενο; Η απάντηση του φιλοσόφου είναι αμείλικτη και, παρά τις άδηλες καντιανές της αφετηρίες, προσάγει νέα θέση: τη δυναμική επέκταση του Dasein, η οποία πια δεν εκφράζεται ούτε ως μέριμνα ούτε ως «είναι προς θάνατον», αλλά ως αμφίσημη και αλογική κατά βάθος δράση: πρόκειται για την κρυπτότητα και μη κρυπτότητα του κόσμου (Ηράκλειτος), για την «ανταύγεια αυτής της λαμπρότητας» απ’ την οποία «φωτίζεται εκείνο που ονομάζουμε κόσμο» και για την αλήθεια η οποία είναι «αναλήθεια» (σελ. 73, 99).

Είναι φανερό σ’ αυτό το σημείο πως το πνεύμα της γης, ο βαθύς παγανισμός που σπαράζει τη μυθική, μυστική και φιλοσοφική ψυχή, εκφράζεται ως σκληρή διαμάχη ανάμεσα στην ίδια τη γη και τον κόσμο και καταξιώνει το έργο τέχνης, αφού το εργοειδές του «έγκειται στη διεξαγωγή της διαμάχης μεταξύ κόσμου και γης» (σελ. 83). Αυτή όμως η διαμάχη, η αιώνια διαπλοκή θα λέγαμε, δεν αναιρεί απλά την παράδοση και τις αισθητικές της εκφάνσεις, αλλά προσπαθεί να τη δει με νέο βλέμμα, άσχετα αν πετυχαίνει ή όχι. Φυσικά, η αντίφαση είναι οξύτατη και δεν προέρχεται μόνο και μόνο απ’ την αμφισβήτηση του κλασικισμού και απ’ τις μεταφυσικές του προϋποθέσεις. Αυτό θα μπορούσε να γίνει αποδεκτό ως απαύγασμα της διονυσιακής σοφίας. Προέρχεται κυρίως απ’ την ένταξη της τέχνης στον ίδιο τον παλμό της ζωής, απ’ τη ρηξικέλευθη θεώρηση της ζωής ως τέχνης. Γι’ αυτό ακριβώς η τέχνη και ιδιαίτερα το έργο τέχνης εκφράζει το νόημα της ζωής, το κοσμικό πάθος για τη φανέρωση της μεγάλης πνοής των θεών και των ηρώων, καθώς και των έργων τα οποία αφιερώνονται στη δόξα τους ως μαρτυρίες των εμπνεύσεων των καλλιτεχνών. Έτσι η τέχνη αποκαλύπτει τη μη-κρυπτικότητα του κόσμου, αφού ο εργοειδής της χαρακτήρας συνιστά ενεργείν και όχι απομιμητική προσπάθεια. «Η ανόρθωση του κόσμου είναι μόνο ένα από τα ουσιώδη στοιχεία του εργοειδούς του έργου τέχνης» (σελ. 76).

Δεν είναι δύσκολο να ανακαλύψουμε τις προεκτάσεις των κύριων φιλοσοφικών κατηγοριών του έργου του φιλοσόφου, όπως διαμορφώθηκαν στο έργο του «Είναι και Χρόνος» και να ρωτήσουμε, ποια νέα κριτήρια αισθητικής αντιπαραβάλλονται στα παλαιότερα. Ιδού όμως μια πρώτη αντίφαση, αφού είναι αδύνατο να ανευρεθούν κριτήρια: «Το έργο τέχνης επιτρέπει στη γη να είναι γη» (σελ. 78). Αν όμως το έργο τέχνης προάγει τη γη ανορθώνοντας τον κόσμο, αυτό σημαίνει πως την υπερβαίνει, πως καταφάσκει στην ενότητα ύλης και μορφής, πεμπτουσία κάθε αισθητικής κατηγορίας. Αυτή η δυσκολία γίνεται εντονότερη απ’ τη στιγμή που θα αναζητήσουμε το ωραίο, απ’ τη στιγμή δηλαδή κατά την οποία θα προσπαθήσουμε να ορίσουμε την ομορφιά. Από όσα προηγούνται είναι φυσικό να μην αναμένεται ορισμός του ωραίου. Κι όμως, ο Χάιντεγγερ μας δίδει τον ακόλουθο ορισμό, ο οποίος και αποκαλυπτικός των αισθητικών αντιλήψεών του: «Η ομορφιά είναι ένας τρόπος ύπαρξης της αλήθειας ως μη-κρυπτότητας… η αλήθεια είναι αν-αλήθεια» (σελ. 93, 99). Κάθε προσπάθεια δηλαδή, η οποία αποκαλύπτει το είναι των όντων, το εργοειδές τους, το ενεργείν τους, συνιστά ανόρθωση του κόσμου, έκφραση του αληθεύειν του, είναι ομορφιά, έστω και αν η αλήθεια καταλήγει να είναι αν-αλήθεια, άρνηση οποιουδήποτε νοήματος, ρωγμή και εικαστική κραυγή. Αυτός ο υποβόσκων μηδενισμός είναι πριν απ’ όλα οντολογικός, αλλά επεκτείνεται και στο ηθικό και στο αισθητικό, αφού οπλίζει κρατερά την ύπαρξη με τις κατηγορίες του φυσικού συμβαίνοντος.

Το έργο τέχνης επομένως συνιστά μύηση στο μήνυμα του κοσμικού γίγνεσθαι και στην προσπάθεια του ανθρώπου για έκφρασή του. Δεν οδηγεί πουθενά, δεν εκφράζει κατά βάθος κανένα νόημα, πέρα απ’ τη διαπίστωση ενός αδιέξοδου. Η αντίφαση όμως είναι φανερή, αφού ο φιλόσοφος πορίζεται κατηγορίες απ’ το χωρόχρονο, αφού εκφράζεται με έννοιες των οποίων είναι μέχρι ένα ορισμένο σημείο δέσμιος. Απ’ τη στιγμή που το εκστατικόν της ύπαρξης γίνει εκστασιακό, το φιλοσοφείν δεν έχει λόγο ύπαρξης και ο φιλόσοφος αποδύεται στην προσπάθεια αχρήστευσης των ίδιων των οργάνων με τα οποία μάχεται. Μια τελευταία καταχώρηση του Χάιντεγγερ είναι αποκαλυπτική: «Η γνώση που είναι θέληση και η θέληση που είναι γνώση, είναι η εκστατική αυτοεγκατάλειψη του υπάρχοντος ανθρώπου στη μη-κρυπτότητα του Είναι» (σελ. 112). Κρυπτότητα επομένως είναι η άγνοια που συνοδεύεται με την απουσία θέλησης, η κατ’ όψη ερμηνεία του κόσμου, η παλαιά οντολογικο-θεολογική θεώρηση και η μεταφυσική άρνησή της οδηγεί στην εκστατική αυτοεγκατάλειψη, στη μη-κρυπτότητα, στη φανέρωση της ομορφιάς του κόσμου, η οποία όμως είναι και αν-αλήθεια.

Πολλές διαπιστώσεις του φιλοσόφου είναι οπωσδήποτε σοφιστικές στην προσπάθειά τους να ερμηνεύσουν την προέλευση του έργου τέχνης. Καίτοι ρηξικέλευθες, δεν αποφεύγουν τα αδιέξοδα και τις αντιφάσεις στις οποίες οδηγεί η άρνηση κάποιων αρχών, οι οποίες σφυρηλατήθηκαν απ’ τη σύνολη παράδοση, παρά τις επιμέρους διαφωνίες.

Οι αισθητικές κατηγορίες στηρίζονται σε οντολογικές και κακές κατηγορίες. Αμφισβήτηση των πρώτων συνιστά και αμφισβήτηση της αισθητικής. Ο Χάιντεγγερ, προσδίδοντας στην οντολογία του εκστασιακό χαρακτήρα, προσπαθεί να ερμηνεύσει παρόμοια και την αισθητική. Προσκρούει όμως στα ανυπέρβατα αδιέξοδα των απαρχών και αναγκάζεται να ερμηνεύσει το έργο τέχνης όχι μόνο φυσιοκρατικά (είχε κάθε δικαίωμα να το κάνει) αλλά οντολογικά: οι κατηγορίες του «Είναι και Χρόνος» φωτίζονται και στο κρινόμενο έργο του.

Πολλά τα ερωτήματα που προκύπτουν. Θα αρκεστούμε σε ένα, κύριο κατά τη γνώμη μας. Είναι το εκστατικόν της ύπαρξης, επιδεκτικό λογικών και συναισθηματικών εννοιών και βιωμάτων; Ο Χάιντεγγερ απαντάει αρνητικά. Άκρα συνέπεια θα ήταν η σιωπή. Θετική όμως απάντηση συνιστά την προϋπόθεση οντολογικών, ηθικών και αισθητικών κατηγοριών και σκέψης. Τότε, το έργο τέχνης αποκαλύπτει, φωτίζει, καταυγάζει και καταυγάζεται απ’ την άρρηκτη οντολογική απαρχή η οποία διαθλάται ως Ημέρα, ως φωτίζουσα και φωτιζομένη υπόσταση.

Η Εισαγωγή-Μετάφραση-Σχόλια του Γιάννη Τζαβάρα είναι υποδειγματικά. Άξια έξαρσης είναι, τέλος, η προσπάθεια του κ. Λάζου, Δ/ντή των εκδόσεων «Δωδώνη», για την προσφορά πολύτιμων κειμένων στη γλώσσα μας.

Νίκος Μακρής