Ουσία της τέχνης κατά τον Heidegger
Η ΟΥΣΙΑ ΤΗΣ ΣΥΓΧΡΟΝΗΣ ΤΕΧΝΗΣ ΚΑΤΑ ΤΟΝ HEIDEGGER
ΓΙΑΝΝΗΣ ΤΖΑΒΑΡΑΣ
Αυτό που εύλογα μπορεί να ονομαστεί «χαϊντεγγεριανή φιλοσοφία της τέχνης» είναι ένα πολύπλευρο και πολυεπίπεδο φαινόμενο. Περιέχει ένα μέρος κριτικό, «αποδομητικό», αλλά κι ένα εποικοδομητικό. Τολμά μια στιβαρή αποτίμηση της παραδοσιακής τέχνης και μια εις βάθος εκτίμηση της σύγχρονης τέχνης (του 20ού αιώνα). Περιηγείται με άνεση σε «οντικά» δείγματα αρχαίας και σύγχρονης τέχνης, αλλά με επίμονο στόχο την αναγωγή στην οντολογική τους ουσία.
Ας αναφέρω αρχικά μερικά βιογραφικά-βιβλιογραφικά στοιχεία: Την άνοιξη του 1934 ο Χάιντεγγερ παραιτείται από τη θέση του πρύτανη του Πανεπιστημίου του Freiburg κι εγκαταλείπει κάθε ανάμειξη στις πολιτικές διεργασίες εντός ή εκτός του τότε ανερχόμενου εθνικοσοσιαλιστικού (ναζιστικού) κόμματος. Επιστρέφοντας στα διδακτικά του καθήκοντα προσφέρει μια πανεπιστημιακή παράδοση με θέμα την ανάλυση δύο ύμνων του Χαίλντερλιν, κάτι που σηματοδοτεί την έναρξη μιας πολυετούς ενασχόλησής του με αυτόν τον ποιητή[1]. Τον Νοέμβριο του 1935 δίνει στο Freiburg μια διάλεξη που επαναλαμβάνεται και εμπλουτίζεται κατά τα επόμενα χρόνια με θέμα την τέχνη, μέχρις ότου το επεξεργασμένο υλικό πρωτοδημοσιεύεται το 1950 με τίτλο «Η προέλευση του έργου τέχνης»[2]. Επιπλέον, κατά τα έτη 1936-1940 προσφέρει μια σειρά πανεπιστημιακών μαθημάτων σχετικών με τη φιλοσοφία του Νίτσε[3], ένα μέρος των οποίων ασχολείται με τη νιτσεϊκή φιλοσοφία της τέχνης και τις μεταφυσικές της διαστάσεις[4]. Η ενασχόληση του Χάιντεγγερ με την τέχνη έως τα ύστερα χρόνια (1969) τεκμηριώνεται και από το μικρό του δοκίμιο: «Η τέχνη και ο χώρος»[5].
Κατά τα έτη 1936-1939 ο Χάιντεγγερ γράφει δύο μεγάλα βιβλία, τα οποία έμελλαν να μείνουν αδημοσίευτα και να εμφανιστούν ως κατάλοιπα μετά τον θάνατό του. Πρόκειται για τα: α) Εισφορές στη φιλοσοφία (Για την ιδιοποίηση) (1989), και β) Περισυλλογή (1997)[6]. Αυτά τα βιβλία περιέχουν μια θεμελιώδη φιλοσοφική προσφορά του Χάιντεγγερ μετά την περιβόητη «στροφή» του στοχασμού του και ίσως ό,τι πιο σημαντικό έχει να προσφέρει στον 21ο αιώνα. Στις σελίδες 30-40 του β΄ βιβλίου περιλαμβάνεται το κεφάλαιο 11: «Η τέχνη κατά την εποχή της ολοκλήρωσης-και-αποπεράτωσης [Vollendung] της νεωτερικότητας». Σ’ αυτό το ολιγοσέλιδο κείμενο βασίζεται κατά κύριο λόγο το παρόν άρθρο. Εκεί χρησιμοποιούνται κάποιες δύσβατες έννοιες και κάποιες αποκρυσταλλωμένες πεποιθήσεις του Γερμανού συγγραφέα, τις οποίες θεωρεί δεδομένες, επειδή τις επεξηγεί σε άλλα χωρία του ίδιου βιβλίου ή άλλων κειμένων του. Θεωρώ λοιπόν χρήσιμο να δοθούν εδώ κάποιες εξηγήσεις για μια όσο το δυνατό πιο απρόσκοπτη προσέγγιση.
Α) Η φτιαχτότητα των όντων (die Machenschaft des Seienden)
Αυτή η έννοια δηλώνει μια σχέση ανάμεσα στον άνθρωπο και στα υπόλοιπα όντα. Ο νεότερος άνθρωπος –από την Αναγέννηση κι εξής– αντιστρέφει την αρχαιοελληνική πεποίθηση, ότι η ύλη των όντων απαρτίζει ένα υπόβαθρο (αρχαιοελληνικά: ὑποκείμενον), στο οποίο ο τεχνίτης και ο καλλιτέχνης προσθέτει τη μορφή διαμορφώνοντας το υλικό του. Ο νεότερος άνθρωπος αντιλαμβάνεται τον εαυτό του ως υποκείμενο, χάρη στο οποίο υπάρχουν, συντίθενται και αποσυντίθενται τα όντα ως αντικείμενα. Έτσι, το νεότερο και εν πολλοίς σύγχρονο Είναι συνίσταται στη σχέση-υποκειμένου-αντικειμένων. Αυτή τη σχέση αναδιατυπώνει ο Χάιντεγγερ μιλώντας για φτιαχτότητα: τα όντα έχουν τεθεί κάτω από την ανθρώπινη υποτέλεια· υπάρχουν μόνο κατά το μέτρο που εξουσιάζονται και τίθενται-εμπρός (vor-gestellt) στην παραστασιακή ή αναπαραστασιακή ανθρώπινη δύναμη (γερμαν. Vorstellung, αγγλ. representation).
Η έννοια «φτιαχτότητα» έχει μια θεολογική ρίζα. Στηρίζεται στην εβραϊκή-χριστιανική πεποίθηση ότι ο Θεός είναι ο Πλάστης, χάρη στη δημιουργική ικανότητα του οποίου εξηγούνται όλα τα όντα ως πλάσματα (= φτιαγμένα). Η μεσαιωνική Θεολογία τονίζει επί αιώνες την υποτελή σχέση του ανθρώπου έναντι του Θεού, αφού και ο άνθρωπος όπως και όλα τα υπόλοιπα όντα είναι αποτέλεσμα της θεϊκής δημιουργικότητας. Η Αναγέννηση μπορεί λοιπόν να ερμηνευτεί ως επανάσταση, κατά την οποία ο άνθρωπος απαλλάσσεται από τη θρησκευτική υποτέλεια και αποβαίνει η κατεξοχήν δημιουργική αιτία. Εφεξής γίνεται εύλογη η σκέψη ότι ο Θεός δεν υπάρχει καν, διότι φτιάχτηκε και αυτός από τον άνθρωπο[7].
Εδώ θα μπορούσε να αντιταχθεί: Ακόμα και αν γίνει αποδεκτό, ότι τα τεχνητά και καλλιτεχνικά έργα είναι φτιαχτά, ακόμα και αν επικρατήσει η υποψία ότι και ο ίδιος ο Θεός φτιάχτηκε από τον άνθρωπο – είναι δυνατό να θεωρηθεί ότι και τα φυσικά όντα (= τα βουνά, τα ποτάμια, τα δάση κλπ.) φτιάχτηκαν από τον άνθρωπο; Ναι, είναι δυνατό! Αυτή η πεποίθηση έχει μάλιστα διατυπωθεί ήδη κατά την ελληνική αρχαιότητα, όταν ο σοφιστής Πρωταγόρας υποστήριξε ότι ο άνθρωπος είναι το μέτρο και ο κριτής των πάντων, αφού για τα όντα κρίνει ορθά λέγοντας ότι αυτά είναι, ενώ για τα μη όντα ότι δεν είναι[8]. Η ανθρώπινη αντίληψη κρίνει και αποφασίζει διακρίνοντας την ύπαρξη όλων των υπαρκτών από την ανυπαρξία των μη όντων[9].
Η ίδια πεποίθηση διακατέχει τη νεότερη και σύγχρονη αντίληψη περί επιστήμης: όσα έχουμε εξαντικειμενικεύσει και γνωρίζουμε αντικειμενικά, μόνο αυτά είναι κατά τον τάδε τρόπο ή είναι καν· όσα δεν διέπονται από επιστημονική αντικειμενικότητα και δυνατότητα επαλήθευσης ή διάψευσης, απλώς δεν είναι! Βάσει τούτων γίνεται σαφές ότι η φτιαχτότητα δεν αφορά κυρίως κάποιες πρακτικές ανθρώπινες δραστηριότητες, αλλά την κυριαρχία του φτιάχνειν και των (νοητικά, λεκτικά, καλλιτεχνικά ή τεχνολογικά) φτιαγμένων, άρα μια σχέση εξουσίας επί των όντων και μια απόλυτη επικράτηση της οντικότητας των όντων[10].
Η λέξη Machenschaft, την οποία χρησιμοποιεί ο Χάιντεγγερ για να κατονομάσει τη φτιαχτότητα, στην καθημερινή γερμανική χρήση έχει τα νοήματα: μηχανορραφία, σκευωρία, δολοπλοκία (σύγκρινε στα αγγλικά: machination). Αλλά ο Χάιντεγγερ αφαιρεί αυτά τα νοήματα από τον φιλοσοφικό του όρο: αυτός πρέπει να νοηθεί χωρίς τα στοιχεία της φαυλότητας ή του δόλου, ώστε να παραμείνουν όσα δηλώνονται από την ετυμολογική ρίζα της λέξης (machen = φτιάχνω). Το νόημα του όρου αναφέρεται λοιπόν σε ένα ευρύτατο οντολογικό φαινόμενο και δεν περιορίζεται σε κάποιες κακόβουλες ανθρώπινες πράξεις. Αφορά όμως σίγουρα την εξουσιαστική επιβολή του ανθρώπου πάνω στα όντα, χωρίς να εξαιρούνται από αυτή την εξουσιαστική τάση και οι αρχαίοι Έλληνες: ήδη αυτοί επικάλυψαν την αρχέγονη αλήθεια (που είχαν συλλάβει οι Προσωκρατικοί μιλώντας για το αληθές ως το παντοτινά και αφ’ εαυτού μη λανθάνον, δες Ηρακλείτου απόσπ. Β1 Diels-Kranz) και την έστρεψαν προς το νόημα της ορθότητας: αληθινό είναι εφεξής μόνο ό,τι σκέπτονται και λένε οι άνθρωποι σε συμφωνία με τα πράγματα· αλλά ήδη αυτό διαδηλώνει φτιαχτότητα.
Έχει διόλου σχέση η φτιαχτότητα με το αρχέγονο φαινόμενο της αλήθειας, ή είναι μια πρακτική, χειρωνακτική και τεχνική δραστηριότητα; Για να απαντήσει σε ένα τέτοιο ερώτημα, ο Χάιντεγγερ αδράχνει την αρχαιοελληνική λέξη «τέχνη» και εισδύει μέσα της ερμηνευτικά. Με καιρό και με κόπο καταλήγει στο εξής εκπληκτικό συμπέρασμα[11]: Αυτή η λέξη δεν σημαίνει ούτε το καλλιτεχνικό φαινόμενο ούτε την τεχνική ή την τεχνολογία, ούτε τη χειρωνακτική ούτε την πρακτική δραστηριότητα. Σημαίνει έναν τρόπο γνώσης: την αντιληπτική εκείνη γνώση που προκύπτει, όταν κάποιος έχει δει (αρχαιοελληνικά: εἰδέναι) κι έχει αντιληφθεί τα παρόντα ως παρόντα[12]. Η τέχνη είναι λοιπόν ένα γνωρίζειν και μόνο εξαιτίας τούτου ένα τίκτειν (από τη ρίζα τεκ-, εξ ου η τέχνη), μια προάγουσα παραγωγή. Αλλά δεν θα μπορούσε να αποκτήσει κανείς αυτή τη γνωσιακή και γεννητική ικανότητα, αν το ίδιο το μη λανθάνειν δεν του είχε αποκαλυφθεί και δεν συνέχιζε επί μακρόν να καθοδηγεί τη σχέση του με τα όντα. Προϋπόθεση κάθε τέχνης είναι η αλήθεια ως αποκάλυψη και φανέρωση των όντων.
Το βλέμμα του Γερμανού στοχαστή στρέφεται έτσι από το καλλιτεχνικό αποτέλεσμα στα αίτια που το προκάλεσαν, από το τεχνικό και τεχνολογικό επίτευγμα στις δυνάμεις που συνέβαλαν στην επίτευξή του. Η λέξη «αλήθεια» δεν είναι μια κενή πομφόλυγα, ούτε πρέπει να αποβεί τέτοια. Ο Χάιντεγγερ διαβλέπει μέσα της μια διττότητα, που είναι το αρχέγονο λανθάνειν, από το οποίο προκύπτει το μη λανθάνειν. Αυτά τα δύο βρίσκονται σε εναντίωση και σε διαμάχη, προτού καν τεθεί ζήτημα καλλιτεχνικής δημιουργίας ή απόλαυσης. Για ποιο λόγο διαπληκτίζονται; Για το ποιο από τα δύο θα καταλάβει το υπό δημιουργία έργο, ποιο θα ενταχθεί και θα υπερισχύσει μέσα στο έργο και ποιο θα αποσυρθεί έχοντας αφήσει τα ίχνη του, κρυφά ή φανερά. Μέσα σε κάθε τέχνημα και καλλιτέχνημα διεξάγεται λοιπόν μια διαμάχη ανάμεσα στην απόκρυψη και στη φανέρωση, ανάμεσα στην κλειστότητα και στην ανοιχτότητα[13].
Ας επανέλθουμε τώρα στη φτιαχτότητα. Όταν ο Χάιντεγγερ επιχειρεί να συλλάβει την ουσία της σύγχρονης τέχνης, διαβλέπει την ομοιότητά της με την αρχαιοελληνική τέχνην. Σε τι μοιάζουν αυτές οι δύο; Στο στοιχείο της ένταξης. Στην αρχαιοελληνική τέχνην εντάσσονται το λανθάνειν και το μη λανθάνειν. Στη σύγχρονη τέχνη η δυνατότητα-να-φτιάχνονται-τα όντα εντάσσεται στη φτιαχτότητά τους: Υπάρχει κι εδώ ένταξη, αλλά κατά ένα τρόπο ολοκλήρωσης και αποπεράτωσης. Αυτό μπορεί να εξηγηθεί ως εξής: Η ανθρώπινη δυνατότητα-φτιαξίματος υφίσταται μια προσαρμογή στο σύγχρονο Είναι (= στην οντικότητα, γερμαν. Seiendheit), που είναι η φτιαχτότητα. Εδώ δεν υπάρχουν πια αρχέγονες δυνάμεις, γιατί τη θέση τους έχει καταλάβει η ανθρώπινη (θέληση για) δύναμη. Ήδη η δυνατότητα-φτιαξίματος εναπόκειται στην ανθρώπινη εξουσία και δεν εξαρτάται από κάτι αρχέγονο ή θεϊκό. Και πώς εντάσσεται αυτή η δυνατότητα στην πραγματικότητά της; Με το αποκλειστικό κριτήριο: αν μας αρέσει· γιατί το ωραίο (= η ομορφιά) έχει πάρει πια το νόημα του υποκειμενικού γούστου και της ευαρέσκειας.
Βάσει των παραπάνω μπορεί να γίνει έως ένα βαθμό κατανοητός ο ορισμός της σύγχρονης τέχνης, έτσι όπως παρέχεται στην Περισυλλογή (1997), σελ. 30: «Αυτή [= η σύγχρονη τέχνη] είναι μια ένταξη, με το νόημα μιας επίδοσης: επιδίδει απόλυτα στη φτιαχτότητα τη δυνατότητα-να-φτιάχνονται-τα-όντα· αυτό γίνεται κατά τον τρόπο της μορφής: τα όντα προσαρμόζονται στη φτιαχτότητα, δηλαδή στην ευαρέσκειά τους»[14]. Εδώ υπάρχουν κάποιοι ετυμολογικοί συσχετισμοί που καθοδηγούν και φωταγωγούν τα νοήματα. Ο Χάιντεγγερ επεξεργάζεται τον όρο Gestalt (μεταφράζω: μορφή), ο οποίος στις αρχές του 20ού αιώνα είχε καθιερωθεί μέσα στην ολιστική Gestalttheorie του Christian von Ehrenfels. Η μορφή (Gestalt), λέει ο Χάιντεγγερ, είναι μια άνευ όρων «επίδοση» (Zustellung, αγγλ. μετάφραση: delivery[15]) μιας οντικής δυνατότητας στην οντικότητά της, δηλαδή μια επίδοση της δυνατότητας-να-φτιάχνονται-τα-όντα στη φτιαχτότητά τους. Και ποιο είναι το νόημα αυτής της ένταξης (Ein-richtung); Πρόκειται για προσαρμογή (Ein-gepaßtheit) των όντων στο κριτήριο: αν μας αρέσουν.
Ένα πρώτο συμπέρασμα είναι ότι το δίπολο ύλη-μορφή, βάσει του οποίου η κλασική Αισθητική ορίζει την τέχνη ως διαμόρφωση των εγγενών δυνατοτήτων της ύλης, αντικαθίσταται εδώ από α) τη δυνατότητα των όντων να φτιάχνονται, και β) την προσαρμογή τους στη φτιαχτότητα. Αλλά έχουμε ακόμα να διδαχθούμε πολλά από την έννοια της φτιαχτότητας.
Β) Το βίωμα ως φτιαχτό
Ο Χάιντεγγερ ξεκινά την περισυλλογή του πάνω στη σύγχρονη τέχνη δηλώνοντας βαρύγδουπα την ολοσχερή εξαφάνιση (Verschwinden, αγγλ. μετάφραση: disappearance) του καλλιτεχνήματος[16]. Αυτή η δήλωση είναι σκανδαλώδης, επειδή ως γνωστό ο 20ός αιώνας βίωσε μια πρωτοφανή έξαρση της καλλιτεχνικής παραγωγής. Ο Χάιντεγγερ δεν στρέφεται όμως ούτε ενάντια σε κάποια καλλιτεχνικά είδη ή ρεύματα[17] ούτε ενάντια στη συνεχή ανάδυση νέων ταλαντούχων ή ατάλαντων καλλιτεχνών. Η δήλωση είναι ένα επιμνημόσυνο σήμαντρο και μια οριστική ταφόπλακα που φιλοδοξεί να καλύψει συλλήβδην όλα τα σύγχρονα καλλιτεχνήματα (!). Αποτελεί, μάλιστα, ένα επακριβές επακόλουθο εκείνης της σειράς χαϊντεγγεριανών διαλέξεων με θέμα την «προέλευση» του καλλιτεχνήματος, όπου διατρανώνεται η πεποίθηση ότι μέσα στο αληθινό έργο τέχνης εν-έργω-ποιείται αυτό τούτο το Είναι (= «η αλήθεια»). Το ότι κάτι τέτοιο δεν ανιχνεύεται και δεν επαληθεύεται στα σύγχρονα καλλιτεχνήματα, μαρτυρεί την πλήρη επικράτηση της φτιαχτότητας[18].
Η χαϊντεγγεριανή αναγγελία θανάτου των καλλιτεχνημάτων γίνεται κάπως σαφέστερη, αν συνεξεταστεί η έννοια του βιώματος. Περί το τέλος του 19ου αιώνα και τις αρχές του 20ού καλλιεργήθηκε η έννοια «βίωμα» ιδωμένη τόσο μέσα στην καθημερινότητα των ανθρώπων όσο και μέσα στις εξαιρετικές εκείνες «βιωματικές» στιγμές που αφορούν τη συναναστροφή με τα καλλιτεχνήματα. Το στοιχείο που κυρίως τονίστηκε σ’ αυτή την έννοια είναι η αμεσότητα, χάρη στην οποία λησμονά κανείς τις καθημερινές έγνοιες και απολαμβάνει «υπαρξιακά» κεντρίσματα που προσφέρουν τα καλλιτεχνήματα[19]. Ακριβώς εδώ ο Χάιντεγγερ διαβλέπει φτιαχτότητα. Ιδού τα επιχειρήματά του: Ούτε τους συνανθρώπους ούτε τα καλλιτεχνήματα πρωτοσυναντά κανείς βιωματικά. Αντίθετα, συναντούμε τους άλλους μέσα στην ετερότητά τους συνυπάρχοντας μαζί τους στον ίδιο κόσμο μέσα από κοινές ασχολίες και επιδιώξεις, όχι μέσα από την επιλεκτική συζήτηση με κάποιους ομοϊδεάτες ή ομοίους μας. Αντίστοιχα, είναι φτιαχτή η απομόνωσή μας με ένα μυθιστόρημα, με ένα μουσικό δίσκο ή με ένα ζωγραφικό πίνακα στο μουσείο, γιατί προϋποθέτει τη μετατροπή μας σε υποκείμενα που «καταναλώνουν» αισθητικά αντικείμενα. Για να προκύψει η αισθητική βίωση, είναι απαραίτητος ο τεμαχισμός του χρόνου σε παρελθόν-παρόν-μέλλον και ο περιορισμός του ανθρώπινου υποκειμένου στο τώρα βιωνόμενο, που έχει αποκοπεί από τα παρελθόντα και τα μέλλοντα. Αλλά αυτός ο τεμαχισμός είναι καταστροφικός, γιατί δίνει έμφαση στην αποσπασματικότητα τού εδώ-και-τώρα και κατόπιν δυσκολεύεται να ξανασυναρμολογήσει τα αποσπασμένα. Μέσα από τέτοιους διαλογισμούς καταλήγει ο Χάιντεγγερ στο θανατικό θέσπισμα: «Τα πάντα [στη σύγχρονη εποχή] είναι βίωμα. Ίσως όμως το βίωμα είναι εκείνο το στοιχείο, μέσα στο οποίο η τέχνη πεθαίνει. Ο θάνατος διεξάγεται τόσο αργά, ώστε θα χρειαστεί μερικούς αιώνες»[20].
Το βίωμα απασχόλησε την επονομαζόμενη «φιλοσοφία της ζωής» (Νίτσε, Ντιλτάυ κλπ.) και συνδέθηκε εξαρχής με τη ζωή. Αυτό είναι αρκετό έναυσμα για τον Χάιντεγγερ, για να το συσχετίσει με τον μεταφυσικό ορισμό του ανθρώπου ως «ζώου λόγον έχοντος» (λατινικά animal rationale). Τα βιώματα δεν συνιστούν πρόοδο προς τον ορθό λόγο ή προς το υπέρλογο, αλλά οπισθοδρόμηση στην αμεσότητα του ζώου. Παρά τις μεταφυσικές ανησυχίες ο άνθρωπος δεν μπόρεσε να ξεπεράσει τη ζωώδη φύση του, και αποκτώντας την κυριαρχία επί των πάντων υπέταξε τα πάντα στη δική του ζωικότητα αν όχι (ενίοτε διαφαινόμενη) κτηνωδία. Αυτό τεκμηριώνεται με το ότι στην εποχή μας δεν ενδιαφερόμαστε πια για εκείνο το Ανώτερο που διακατέχει τα κατώτερα και δεν υποψιαζόμαστε ότι μπορεί να κρύβεται κάτι Άλλο πίσω από τα εμφανιζόμενα καλλιτεχνήματα. Γι’ αυτό και από τα βιωνόμενα αντλούμε μόνο όσα ταιριάζουν ή μπορούν να προσαρμοστούν στον ζωώδη τρόπο της ζωής μας. Γράφει σχετικά: «Δεν αναζητάμε πια τίποτα πίσω ή πάνω από τα όντα, αλλά ούτε διαισθανόμαστε κάποιο ‘κενό’. Κατά την πραγμάτωση κάποιου φτιαχτού ζητάμε και βρίσκουμε αποκλειστικά και κατ’ ανώτατο όσα είναι βιωματικά και βιώσιμα [das Er-lebbare] και ως τέτοια μπορούν να ενσωματωθούν στον ‘δικό μας’, μαζικοποιημένο βίο – τα οποία εφεξής προωθούμε ως τα μόνα έγκυρα κι εξασφαλίζοντα»[21]. Εδώ διαφαίνεται το υπονοούμενο ότι δεν ανασύρουμε και δεν επισύρουμε (vollziehen – einbeziehen) ως «έγκυρα», παρά μόνο όσα χαρακτηρίζονται από τη δυνατότητα να μαζικοποιηθούν και να ισχύσουν με τον αγελαίο τρόπο που χαρακτηρίζει τη ζωή μας, έστω και αν αποκτώνται μέσα από ατομικά βιώματα.
Η βιωματική επαφή με την τέχνη δεν είναι ένας τρόπος γνώσης (όπως ήταν η αρχαιοελληνική τέχνη), και αντί να προσφέρει περισσότερη γνώση, προκαλεί έναν αποπεριορισμό: μια απώλεια της συναίσθησης των οικείων περάτων και την ψευδαίσθηση απεραντοσύνης. Οι «μαγικοί» φανταστικοί κόσμοι, στους οποίους εισδύουμε βιωματικά, δεν εμπλουτίζουν την κατανόηση του κόσμου, αλλά την αποπροσανατολίζουν. (Δεν είναι τυχαίο ότι έχει γίνει πρόταση να χαρακτηρισθεί η δυτική κοινωνία βιωματική, σε αντικατάσταση της παραδοσιακής ονομασίας της ως βιομηχανικής[22], επειδή η προαγωγή της βιωματικής απόλαυσης δεν επιδιώκει την κάλυψη ζωτικών αναγκών, αλλά την επίτευξη ολοένα εντονότερων και χωροχρονικά ευρύτερων βιωμάτων, π.χ. του κυβερνοχώρου). Είναι εντυπωσιακό ότι ήδη με βάση τις καλλιτεχνικές τάσεις των πρώτων δεκαετιών του 20ού αιώνα ο Χάιντεγγερ μιλά για την έλλειψη φραγμών και ορίων ως κυρίαρχο μέτρο[23].
Γ) Η μεταφυσική ολοκλήρωση και αποπεράτωση της τέχνης
Πώς έφτασε ο Χάιντεγγερ στην ιδέα ότι στην εποχή μας τα καλλιτεχνήματα τελούν υπό εξαφάνιση, και πού στηρίζεται ένας τόσο παράδοξος ισχυρισμός; Η ιδέα δεν είναι καινούρια. Έχει διατυπωθεί κατά ένα διαφορετικό τρόπο από τον Χέγκελ, και ο Χάιντεγγερ έχει την τιμιότητα όχι απλά να αναφερθεί σ’ αυτόν αλλά και να παραθέσει ολόκληρες τις σχετικές προτάσεις από τα Χεγκελιανά Μαθήματα Αισθητικής[24].
Αλλά ένας ακόμα στοχαστής, σύμφωνα με τον οποίο η τέχνη έπαιξε αποφασιστικό ρόλο κατά την ελληνική αρχαιότητα, και μάλιστα ως φαινόμενο της αρχαιοελληνικής μεταφυσικής, είναι ο Νίτσε. Ο Χάιντεγγερ παίρνει ισχυρά εναύσματα από τη νιτσεϊκή αντίληψη περί τέχνης και του ρόλου που αυτή καλείται να παίξει στην εποχή μας. Είναι λοιπόν χρήσιμο να ιδούμε όχι μόνο το τι είπαν οι Γερμανοί στοχαστές, αλλά και τον ρόλο της τέχνης μέσα στον παραδοσιακό, μεταφυσικό χαρακτήρα της.
Η τέχνη μελετήθηκε ήδη από τους αρχαίους χρόνους, αλλά μόνο κατά τον 18ο αιώνα αυτή η μελέτη αυτονομήθηκε και πήρε το όνομα: «Αισθητική». Αυτός που τη βάφτισε, ο Γερμανός Alexander Baumgarten (1714-1762), τη διέκρινε ρητά από τη Λογική ως επιστήμη αφιερωμένη στον ανθρώπινο λόγο. Συνάμα βέβαια το νεοβάφτιστο διακρίθηκε και από τη Μεταφυσική ως αφιερωμένη στα υπεραισθητά φαινόμενα. Πόσο ταιριαστή ήταν αυτή η στεγανοποίηση και ο καταμερισμός των φαινομένων;
Το έργο τέχνης δεν υπήρξε ποτέ κάτι απλώς αισθητό, αλλά είχε πάντα τον χαρακτήρα ενός μεσολαβητή με στόχο την προσέγγιση σε κάτι υπεραισθητό (= νοητό). Η τέχνη ως τρόπος γνώσης ήταν επί αιώνες αφοσιωμένη στη μεταφυσική διπολικότητα αισθητά-υπεραισθητά και υπηρετούσε τη μετάβαση από τα πρώτα στα δεύτερα. Κανένα αρχαίο άγαλμα, κανένα ποίημα και κανένα ζωγραφικό ή μουσικό έργο δεν περιοριζόταν στην παραγωγή αισθητηριακών δονήσεων, γιατί αυτές εγκυμονούσαν νύξεις και αναφορές σε νοήματα. Αν ληφθεί μάλιστα υπόψη η βαθιά διασύνδεση της αρχαϊκής και αρχαίας τέχνης με τη θρησκευτική λατρεία, τα καλλιτεχνικά νοήματα ήταν αφιερωμένα στην επανασύνδεση (λατιν. religio) του ανθρώπινου με το θεϊκό, του γήινου με τα υπεργήινα. Ο «επιστημονικός» περιορισμός της τέχνης στην περιοχή της αίσθησης κρίνεται πέρα για πέρα εσφαλμένος[25].
Η διάκριση των όντων σε αισθητά και υπεραισθητά πήρε ανά τους αιώνες τον χαρακτηρισμό «μεταφυσική». Αυτή θεώρησε μάλιστα ότι τα υπεραισθητά όντα (π.χ. οι πλατωνικές ιδέες) είναι ανώτερα και αληθινά, ενώ τα αισθητά αποτελούν μια επίφαση. Ακολουθώντας τη μεταφυσική διάκριση και αξιολόγηση κινήθηκε και η τέχνη μέσα στην τάση να φανερωθεί το αληθινό Είναι[26]. Επί αιώνες η αντίληψη περί τέχνης υπηρετεί μονόπλευρα αυτή την κατεύθυνση, ώσπου η κατεδαφιστική ματιά του Νίτσε θεωρεί ότι είναι αναπόφευκτη στην εποχή μας η αντιστροφή της κατεύθυνσης, η απαξίωση της μεταφυσικής αξιολόγησης, μάλιστα και η εξάλειψη του υπεραισθητού. Ταυτόχρονα όμως διαβλέπει ότι δεν είναι δυνατό να εξαλειφθεί το υπεραισθητό (= «ο αληθινός κόσμος»), χωρίς να εξολοθρευτεί και το σύστοιχό του, που είναι το αισθητό (= «ο φαινομενικός κόσμος»)[27].
Ο Χάιντεγγερ ερμηνεύει πολύπλευρα τη νιτσεϊκή εμβάθυνση, αλλά εδώ θα περιοριστώ να αναφέρω δύο βασικά του σχόλια: α) Αντιστρέφοντας την πλατωνική ιεράρχηση των όντων ο Νίτσε δεν πετυχαίνει μια ριζοσπαστική κατεδάφιση της Μεταφυσικής, αλλά μόνο μια αντεστραμμένη μεταφυσική αξιολόγηση. Αυτό που έως τώρα υποτιμήθηκε, το αισθητό, παίρνει τη θέση του υπεραισθητού και υμνείται ως μόνο αληθινό. Έτσι απορρίπτεται η πλατωνική αξιολόγηση, αλλά «το αληθινό» παραμένει στη θέση του και άρα η μεταφυσική επιτυγχάνει μια ολοκλήρωση και τελειοποίηση, αφού αναιρείται ο μονόπλευρος χαρακτήρας της. Αυτό ισχύει ειδικά για την τέχνη και τη φαινομενικότητά της, την οποία ο Νίτσε εξυψώνει λέγοντας: «Η τέχνη ως το καθαυτό καθήκον της ζωής, η τέχνη ως η μεταφυσική δραστηριότητα…»[28].
β) Τι σημαίνει ο νιτσεϊκός ισχυρισμός ότι μαζί με το υπεραισθητό εξαλείφονται και τα αισθητά; Πίστευε στα σοβαρά ο Νίτσε ότι «εξαλείψαμε» ολόκληρο τον αισθητό κόσμο; Ασφαλώς όχι, απαντά ο Χάιντεγγερ[29]. Εξάλειψη του αισθητού θα σήμαινε έναν απόλυτο εκμηδενισμό των πάντων, τον οποίο ο Νίτσε ποτέ δεν επιδίωξε. Η νιτσεϊκή έκφραση δηλώνει συνεπώς ότι εξαλείφεται μόνο η πλατωνική ερμηνεία των αισθητών, αυτή που τα υποτιμά και τα υποβιβάζει. Στη θέση της μπαίνει μια επανεκτίμηση και ένας ενθουσιασμός για τις αισθήσεις και τα αισθητά, μια υπερύψωση του αισθητού κόσμου σε ανώτατο αγαθό. Αλλ’ αυτό δηλώνει και πάλι ότι ο Νίτσε πέτυχε μόνο να αντιστρέψει τον Πλατωνισμό, όχι όμως και να απεμπλακεί από τη μεταφυσική του υφή.
Ο ίδιος ο Χάιντεγγερ οδηγείται σε ένα συμπέρασμα που έχει επίσης παρερμηνεύσιμο χαρακτήρα: στο συμπέρασμα ότι τα σύγχρονα καλλιτεχνήματα τελούν υπό εξαφάνιση. Όσα εναύσματα και αν άντλησε από τη χεγκελιανή και τη νιτσεϊκή ερμηνεία της τέχνης, εξακολουθητικά δυσκολευόμαστε να εξηγήσουμε αυτό το συμπέρασμα. (Σαν να επρόκειτο ποτέ να εξαερωθούν τα εξακολουθητικά παρευρισκόμενα –στην ορολογία του Χάιντεγγερ: vorhanden– καλλιτεχνήματα!) Η δυσκολία δεν οφείλεται μόνο στους «σκοτεινούς» υπαινιγμούς του Χάιντεγγερ, αλλά και στη δική μας δυσχέρεια να κατανοήσουμε την «εξαφάνιση» οντολογικά. Μένει λοιπόν να κάνουμε ένα τελικό βήμα προς μια οντολογική κατανόηση της σύγχρονης τέχνης.
Δ) Η οντολογική υφή του καλλιτεχνήματος
Ο Χάιντεγγερ παραλαμβάνει το παραδοσιακό δίπολο ύλη-μορφή και το εξετάζει κριτικά. Διαπιστώνει ότι αυτό το δίπολο δεν αφορά αρχικά το καλλιτέχνημα, όπως καθιερώθηκε να μελετάται μέσα στην Αισθητική, αλλά είναι ένα δάνειο από την περιοχή της τεχνικής. Ο τεχνίτης είναι αυτός που πρώτιστα επεξεργάζεται και διαμορφώνει την ύλη, και βάσει τούτου το δίπολο μεταφέρθηκε στην περιοχή της τέχνης. Αλλά δεν προσέχτηκε ότι υπάρχει μια βαρυσήμαντη διαφορά. Όταν κατασκευάζεται ένα εργαλείο, π.χ. ένα τσεκούρι, η πέτρα ή το σίδερο όχι μόνο χρησιμοποιείται αλλά και καταναλώνεται (wird gebraucht und verbraucht). Για ν’ αποβεί χρηστική, η πέτρα «εξαφανίζεται»[30]. Η ύλη είναι τόσο πιο κατάλληλη στο να υπηρετήσει τον τεχνίτη και τον μάστορα, όσο «υποκύπτει κι εξολοθρεύεται» (untergeht) χωρίς αντίσταση κατά τη μεταβολή της σε χρηστικό όργανο. Κάτι εντελώς διαφορετικό γίνεται κατά τη δημιουργία ενός καλλιτεχνήματος. Τα υλικά αναδεικνύονται και αποκαλύπτονται μέσα στη μεγαλειώδη τους λειτουργία, ενώ το καλλιτέχνημα οπισθοχωρεί και καταποντίζεται[31]. Ίσως θα μπορούσε να ειπωθεί ότι αυτή η εξαφάνιση του καλλιτεχνήματος είναι μια αυτοθυσία, προκειμένου να αναδυθεί κάτι σημαντικότερο και ευρύτερο. Πράγματι, ο Χάιντεγγερ συνοψίζει αυτό το ευρύτερο Κάτι στην οντολογικά εννοούμενη λέξη: Γη. «Το έργο τέχνης επιτρέπει στη γη να είναι γη» (όπ. π.).
Θα μπορούσε κανείς εδώ να παραπλανηθεί και να αντιτάξει ότι αυτό το παράδοξα λεγόμενο που είναι η Γη δεν είναι ορατό μέσα σε κανένα καλλιτέχνημα. Μήπως είναι λοιπόν μια φαντασιοκοπία ενός μυστικιστή; Αυτόν τον ενδοιασμό αντιμετωπίζει ο Γερμανός στοχαστής λέγοντας ότι η Γη όχι μόνο δεν πρέπει να συγχέεται με τη γήινη σφαίρα ή με όσα είναι επάνω της και εντός της, αλλά είναι κάτι εντελώς άλλο, που προσδιορίζεται ως «αυτοεγκλειόμενο» (das Sichverschließende). Το καλλιτέχνημα εξαφανιζόμενο κατορθώνει να αναδείξει όχι κάτι αισθητό, όπως είναι τα επίγεια χρώματα, οι εναέριοι ήχοι, οι κατονομάζουσες λέξεις κλπ., αλλά να οδηγήσει σε ανοιχτότητα αυτό που κατ’ ουσίαν εγκλείεται. Και ίσως μας ξανοίγεται κάπως ο εγκλεισμός της Γης, όταν διαισθανόμαστε το αβυσσαλέο δεδομένο ότι αυτό που πατούμε αυτονόητα-καθημερινά δεν είναι μόνο κάτι που αναφύεται ως Φύσις αλλά κυρίως κάτι υποχθόνιο που περιλαμβάνει καταλαμβάνοντας τα όντα πριν και μετά την επίγεια ύπαρξή τους.
Μήπως χρειάζεται να ανατρέξουμε σε κάποια καλλιτεχνικά βιώματα, που θα μας οδηγήσουν στην ενδεχόμενη διάνοιξη της αυτοεγκλειόμενης Γης; Κατά κανέναν τρόπο! Ο Χάιντεγγερ αποστασιοποιείται όχι μόνο από κάθε «αποκαλυπτικό» βίωμα αλλά και από κάθε ιστοριογραφική ανασκόπηση της παραδοσιακής τέχνης. Τόσο η βιωματική όσο και η ιστοριογραφική προσέγγιση παραμένουν σε μια σχέση υποκειμένου-αντικειμένου, εξαντικειμενικεύουν και ορθολογικοποιούν κάθε αποκαλυπτική δυναμική του καλλιτεχνήματος και δεν κατορθώνουν να ξεπεράσουν την οντική εξαφάνιση του καλλιτεχνήματος ως αισθητού φορέα νοημάτων (Sinn-bild). Τι απομένει;
Ο Χάιντεγγερ κάνει λόγο για μια απόφαση, έννοια που συμπεριλαμβάνει και μια πρωτύτερη διαφοροποίηση (Ent-scheidung). Τι είναι ν’ αποφασιστεί; Η μεταβολή της ουσίας της σύγχρονης τέχνης, δηλαδή η αποποίηση της φτιαχτότητας και η αποκάλυψη της αλήθειας. Μια τέτοια απόφαση ξεπερνά τα όρια της Αισθητικής – χωρίς αυτό να σημαίνει ότι προτείνεται μια εναλλακτική αξιολόγηση των καλλιτεχνημάτων. Η απόφαση δεν υποτιμά τον καλλιτεχνικό δημιουργό ή τον δέκτη, πόσο μάλλον τις ιστορικές συνθήκες και επιδράσεις, προκειμένου να τονισθεί το «καλλιτέχνημα καθ’ εαυτό», γιατί ακόμα κι ένας τέτοιος τονισμός δεν θα κατορθώσει να ξεπεράσει τον μεταφυσικό χαρακτήρα της τέχνης και την αντίληψη του καλλιτεχνήματος ως αντικειμένου. Η απόφαση αφορά την ένταξη της τέχνης σ’ εκείνη την περιοχή, η οποία αποκαλύπτει το αγεφύρωτο χάσμα (= διαφορά) ανάμεσα στα όντα και στο Είναι.
Εδώ θα μπορούσε ν’ αντιταχθεί ότι κάτι δεν πάει καλά: Παραπάνω είδαμε ότι η ανθρώπινη διάκριση, σύγκριση και απόφαση είναι δραστηριότητες που χαρακτηρίζουν τη φτιαχτότητα, δηλαδή την εξουσιαστική σχέση του ανθρώπου έναντι των όντων. Πώς είναι τώρα δυνατό να επιφέρουν τη μετάβαση σε μια άλλη ουσία; Η αναπάντεχη απάντηση του Χάιντεγγερ έχει ως εξής: Αυτή εδώ η απόφαση δεν λαμβάνεται ολόπρωτα από κάποιον άνθρωπο αλλά από το καλλιτέχνημα! Προτού επιχειρήσει κάποιος από εμάς να «πάρει» την απόφαση υπέρ της διαφοροποίησης κι εγκαθίδρυσης του Είναι, η απόφαση έχει προωθηθεί από το ίδιο το καλλιτέχνημα[32]. Επιπλέον καταγράφεται μια ακόμα πιο θεμελιώδης απόφαση: αν θα εξακολουθήσει να επικρατεί η φτιαχτότητα, ή αν θα μεταστραφούμε επιτέλους προς την εγκαθίδρυση της αλήθειας ως αποκάλυψης. Ούτε αυτή η μεταστροφή είναι στο χέρι μας, γιατί εδώ αποφασιστικό είναι το Είνε. Και μια ανθρώπινη απόφαση που γίνεται καθ’ υπαγόρευση και βάσει του Είνε, δεν μπορεί να θεωρηθεί φτιαχτή.
Το ότι η ίδια η αλήθεια εγκαθιδρύεται μέσα στο καλλιτέχνημα, σημαίνει ότι το καλλιτέχνημα αποκαλύπτει το Είνε και όχι κάποια όντα· πρόκειται συνεπώς για την ουσία του καλλιτεχνήματος και όχι για τα οντικά (= «καλολογικά») στοιχεία του. Μήπως έτσι παραπεμπόμαστε σε μια ουσιοκρατική αντιμετώπιση της τέχνης; Όχι! Για να περιγράψει την τέτοιου είδους «ουσία», ο Χάιντεγγερ αναγκάζεται να χρησιμοποιήσει σχεδόν υπαρξιακές διατυπώσεις: α) Το καλλιτέχνημα φωταγωγεί το Είνε ως τέτοιο, κι αυτή η φωταγώγηση συμπεριλαμβάνει την απόφαση για μια άλλη ανθρώπινη ουσία. β) Το έργο τέχνης δεν είναι ένα μέσο προώθησης της κουλτούρας ή της πολιτιστικής βιομηχανίας· αντίθετα, είναι ένα ζήτημα μοναχικότητας: συναθροίζει την πιο ακραία μοναξιά των σπάνιων μοναχικών-μοναδικών ατόμων πάνω στο αβυσσαλέο βάραθρο του Είνε[33]. γ) Η καλλιτεχνική δημιουργία δεν επηρεάζεται ούτε από τη δημόσια αναγνώριση ούτε από την περιθωριοποίηση, ούτε από την κοινή γνώμη ούτε από ιδιωτικά παιχνιδίσματα, αλλά διατηρείται με έμμονη εμμένεια μέσα στη συνεχή δυνατότητα καταποντισμού – και μόνο ένας τέτοιος όλεθρος «γράφει ιστορία», γιατί σχεδιαγράφει ένα φωτισμό του Είνε[34]. δ) Η σχέση μεταξύ καλλιτέχνη και καλλιτεχνήματος δεν είναι οντική και γι’ αυτό δεν συνδέει «βιογραφικά» τον δημιουργό με τα έργα του· αντίθετα, «ρίχνει το εδωνά-Είναι του ως θύμα μέσα στην άβυσσο», χωρίς αυτό να καθιστά τον καλλιτέχνη αντικείμενο θλίψης ή λατρείας. ε) Το «έργο» έγκειται στο ότι τίθεται προς κρίση και απόφαση η ίδια η ουσία των θεών και των ανθρώπων, η οποία προ-καλείται (= καλείται ενώπιόν μας) εναλλασσόμενα μεταξύ γης και κόσμου (= αυτοαπόκρυψης-αυτοφανέρωσης) ως ουσιωδώς αλληλένδετων. Αυτή η σχεδόν μυθολογική εικόνα αναλύεται διεξοδικά σε άλλα κείμενα του Χάιντεγγερ, όπου γίνεται λόγος για μια «τετράδα» (Geviert) αλληλοδιαμαχόμενων σε έναν ηρακλείτειο πόλεμο που δεν προσπαθεί να εξοντώσει, αλλά να αναδείξει τους ενάντιους μέσα στην πιο ενδόμυχη ουσία τους[35].
Ως κατακλείδα, ας αναφερθεί εδώ ένα σχόλιο που κάνει ο Χάιντεγγερ μέσα σε παρένθεση[36]. Το σχόλιο επεξηγεί, γιατί δεν πρέπει να δίνουμε πολλή σημασία σ’ αυτόν τον ευρέως επεξεργασμένο επιστημονικό κλάδο που είναι η Ιστοριογραφία της τέχνης, είτε αυτή ασχολείται με την παραδοσιακή είτε με τη σύγχρονη τέχνη. Αυτή η επιστήμη υποκύπτει σε δυο ατοπήματα: α) Κρίνει την τέχνη αντλώντας κριτήρια από την έως τώρα υπαρκτή, μεταφυσική τέχνη, και μάλιστα ειδικότερα από τα «κλασικά» έργα, τα οποία ως έτσι ταξινομημένα (klassifiziert) είναι ανίκανα να υπερβούν τον εαυτό τους, δηλαδή την τάση προς το υπεραισθητό. β) Η επιστημονική έρευνα έχει καταντήσει σήμερα μια βιομηχανία (“Wissenschaftsbetrieb”, αγγλική μετάφραση: “science-industry”), μέσα στους κόλπους της οποίας είναι αδύνατο να κατανοηθεί η απόφαση του Είναι και όσα διαδραματίζονται εντός του, συνεπώς η γνώση του ουσιώδους τής είναι απρόσιτη. Αυτό που θα όφειλε να τολμήσει μια επιστήμη της τέχνης, θα ήταν μια περισυλλογή γύρω από τα πρώτα και έσχατα, που είναι η «τετράδα», αλλά και μια αυτοπερισυλλογή για χάρη της αλλαγής του ανθρώπου.
[1] Γ. Τζαβάρας (2017): Στοχασμός και ποίηση: Χάιντεγγερ και Χαίλντερλιν. “Bookstars”, Αθήνα.
[2] M. Heidegger (1986): Η προέλευση του έργου τέχνης. Εισαγωγή-Μετάφραση-Σχόλια Γ. Τζαβάρας. «Δωδώνη», Αθήνα-Γιάννινα.
[3] Γ. Τζαβάρας (2005): Η απαξίωση των αξιών. Νίτσε και Χάιντεγγερ. «Ίνδικτος», Αθήνα.
[4] M. Heidegger (1996-1997): Nietzsche, in 2 Bänden, GA (= Gesamtausgabe) 6.1 und 6.2, Frankfurt a.M. Στα ελληνικά έχει μεταφραστεί η πανεπιστημιακή του παράδοση: M. Heidegger (2011), Νίτσε. Η βούληση για ισχύ ως τέχνη. Εισαγωγή Γκόλφω Μαγγίνη, Μετάφραση Γιώργος Η. Ηλιόπουλος, Επιστημονική θεώρηση Γιώργος Ξηροπαΐδης. «Πλέθρον», Αθήνα.
[5] M. Heidegger (2006): Η τέχνη και ο χώρος. Εισαγωγή-Μετάφραση-Σχόλια Γ. Τζαβάρας. «Ίνδικτος», Αθήνα. Αλλά και η διάλεξη, την οποία ο Χάιντεγγερ εκφώνησε στην Ακαδημία Αθηνών λίγες ημέρες πριν από το χουντικό πραξικόπημα (στις 4-4-1967) με θέμα «Η καταγωγή της τέχνης και ο προορισμός της σκέψης», κάνει απανωτές νύξεις πάνω στη σύγχρονη τέχνη και την ενδεχόμενη μελλοντική τύχη της. Αυτή η διάλεξη σε μετάφραση Παναγιώτη Θανασά δημοσιεύτηκε στο περιοδικό Υπόμνημα στη φιλοσοφία 5 (2006), σελ. 19-32.
[6] α) M. Heidegger (1989): Beiträge zur Philosophie (Vom Ereignis). GA 65, Frankfurt a.M. β) M. Heidegger (1997): Besinnung. GA 66, Frankfurt a.M. Δες Γ. Τζαβάρας (2013): Οι «Εισφορές στη Φιλοσοφία» του Heidegger. Μια προσπάθεια προσέγγισης. “bookstars”, Αθήνα.
[7] Μια ευρύτερη ανάλυση της έννοιας «φτιαχτότητα» παρέχω στο βιβλίο μου: Γ. Τζαβάρας (2013), Οι «Εισφορές στη Φιλοσοφία» του Heidegger, όπ.π., σελ. 83-85. Δες επίσης Γκόλφω Μαγγίνη: Για μια ερμηνευτική του τεχνικού κόσμου. Από τον Χάιντεγκερ στη σύγχρονη τεχνοεπιστήμη. «Πατάκης», Αθήνα 20142 (20101), σελ. 312-325. Η Μαγγίνη αποδίδει τον όρο Machenschaft ως «τέχνασμα».
[8] Πλάτωνος: Θεαίτητος 152a: «πάντων χρημάτων μέτρον» ἄνθρωπον εἶναι. 160c: καὶ ἐγὼ κριτὴς κατὰ τὸν Πρωταγόραν τῶν τε ὄντων ἐμοὶ ὡς ἔστι, καί τῶν μὴ ὄντων ὡς οὐκ ἔστιν.
[9] Το αρχαιοελληνικό αλλά και νεοελληνικό ρήμα «κρίνω» δεν σημαίνει μόνο «εκφέρω μια κρίση», αλλά επίσης: συγκρίνω, διακρίνω και αποφασίζω. Ο κριτής δεν λέει απλώς λόγια αλλά αποφασίζει, π.χ., ποιος είναι ο νικητής και ποιος ο νικημένος, ποιος ο αθώος και ποιος ο ένοχος.
[10] M. Heidegger (1989): Beiträge, S. 131-132: «Η φτιαχτότητα ως κυριαρχία του φτιάχνειν και του φτιαγμένου. Εδώ δεν χρειάζεται να σκεφτόμαστε την ανθρώπινη πράξη και εξάσκηση και δραστηριοποίηση, αλλά αντίστροφα, αυτές είναι μπορετές μέσα στον απόλυτο και αποκλειστικό χαρακτήρα τους μόνο εξαιτίας της φτιαχτότητας. Αυτή κατονομάζει μια ορισμένη αλήθεια των όντων (τον [απόλυτα και αποκλειστικά] οντικό χαρακτήρα τους)».
[11] Γιατί με καιρό και με κόπο; Διότι ο πρώιμος Χάιντεγγερ δεν γράφει ούτε λέξη για την τέχνη (αρχαιοελληνική ή σύγχρονη) στο Είναι και Χρόνος (1927). Κάνει κάποιες νύξεις στις πανεπιστημιακές παραδόσεις του, και μόλις στα Holzwege (1950), στο: Die Frage nach der Technik (1954, δες την ελληνική μετάφραση του Δημήτρη Τζωρτζόπουλου: «Το ερώτημα για την τεχνική», στον τόμο: M. Heidegger (2011): Περί πολιτικής, περί αλήθειας, περί τεχνικής. «Ηριδανός», Αθήνα) και στο: Die Technik und die Kehre (= Η τεχνική και η στροφή, 1962) αναπτύσσει την ερμηνεία της αρχαιοελληνικής τέχνης. Θεμελιώδες αρχαίο κείμενο, στο οποίο επανειλημμένα αναφέρεται, είναι τα κεφ. 3 και 4 του 6ου βιβλίου των αριστοτελικών Ηθικών Νικομαχείων, όπου η τέχνη εκτίθεται ως τρόπος του ἀληθεύειν (1139b 15). Δες Λάμπρου Κουλουμπαρίτση (1984): «Αρχαία τέχνη και τεχνική κατά τον M. Heidegger». Ελληνική Φιλοσοφική Επιθεώρηση 1, 51-63.
[12] M. Heidegger (1986): Η προέλευση του έργου τέχνης, σελ. 47-48. (Παραπέμπω στη σελιδαρίθμηση των Holzwege, που εμφανίζεται στο αριστερό περιθώριο της ελληνικής μετάφρασης).
[13] M. Heidegger (1986): Η προέλευση του έργου τέχνης, σελ. 49.
[14] M. Heidegger (1997): Besinnung, S. 30: “Sie ist eine Einrichtung der unbedingten Zustellung der Machbarkeit des Seienden in der Gestalt ihrer Eingepaßtheit in die Machenschaft, d.h. in ihre Gefälligkeit”.
[15] Δες την αγγλική μετάφραση των Parvis Emad και Thomas Kalary: M. Heidegger, Mindfulness (2016). “Bloomsbury”, London et al., p. 23.
[16] M. Heidegger (1997): Besinnung, σελ. 30.
[17] Έχει αναμφισβήτητα υπόψη του τα ζωγραφικά και ποιητικά ρεύματα που εμφανίστηκαν αλλεπάλληλα στις αρχές του 20ού αιώνα. Έχει επίσης υπόψη του τα είδη τέχνης που αναπτύχθηκαν ραγδαία κατά την ίδια εποχή χάρη στις νέες τεχνολογίες. Στο εδώ σχολιαζόμενο κείμενο αναφέρει τη φωτογραφία, τον κινηματογράφο και τον καινούριο ρόλο που αποκτούν τα μουσεία.
[18] M. Heidegger: Besinnung, S. 30: «Η τέχνη γίνεται [κατά τη σύγχρονη εποχή] ένας τρόπος ολοκλήρωσης-και-τελειοποίησης της φτιαχτότητας μέσα σε μια ολοκληρωτική δόμηση των όντων με στόχο την απόλυτα σίγουρη διαθεσιμότητά τους ως ενταγμένων [στην οντικότητα]».
[19] Και στον ελληνικό χώρο δεν έλειψε η εκτενής ενασχόληση με το καλλιτεχνικό βίωμα. Αναφέρω ενδεικτικά τον Ε. Ν. Πλατή (1976): Η αισθητική κοινωνία. Αισθητικό δοκίμιο, Αθήνα, ιδιωτική έκδοση, που διαβεβαιώνει ότι «η βίωση αποτελεί τη βάση της αισθητικής κοινωνίας» (σελ. 29) και παρουσιάζει μια πληθώρα αισθητικών σταδίων, από τα οποία πρωτεύουν: η βίωση, η αναβίωση και η εμβίωση (!), για ν’ ακολουθήσει η συνειδητοποίηση και η καλολογική ανασκόπηση (όπ.π.).
[20] M. Heidegger (1986): Η προέλευση του έργου τέχνης, Επίλογος, σελ. 66 (της γερμανικής σελιδαρίθμησης). «Τα πάντα», που αναφέρονται εδώ ως βίωμα, είναι σύμφωνα με τη ρητή του διαβεβαίωση όχι μόνο τα βιώματα ενός δέκτη αλλά κι ενός καλλιτεχνικού δημιουργού· σε τελική ανάλυση όμως είναι κάτι ακόμα πιο ευρύ, γιατί τα βιώματα αφορούν όλο τον βίο μας. Για μια ευρύτερη ανάλυση της χαϊντεγγεριανής έννοιας «βίωμα», δες Γ. Τζαβάρας (2013): Οι «Εισφορές στη Φιλοσοφία» του Heidegger, όπ.π., σελ. 86-90.
[21] M. Heidegger (1997): Besinnung, S. 33.
[22] Gerhard Schulze (1992): Die Erlebnisgesellschaft. Kultursoziologie der Gegenwart. “Campus”, Frankfurt a.M.
[23] Μ. Heidegger (1997): Besinnung, S. 34: “Die Seinsvergessenheit des Menschen [nimmt] zu ihrem Maß das Grenzenlose”.
[24] Δες τα τρία χεγκελιανά παραθέματα στη σελ. 66 των χαϊντεγγεριανών Holzwege (= Η προέλευση του έργου τέχνης): «Για εμάς [= Για την εποχή μας] δεν ισχύει πια η τέχνη ως ανώτερος τρόπος, με τον οποίο η αλήθεια παρέχει ύπαρξη στον εαυτό της». «Μπορεί κανείς να ελπίζει, ότι η τέχνη θα ανυψώνεται και θα τελειοποιείται όλο και περισσότερο, αλλά η μορφή της [Form] έχει πάψει να είναι η ανώτατη ανάγκη του πνεύματος». «… η τέχνη για εμάς [ = για την εποχή μας] είναι και παραμένει από την άποψη του πιο υψηλού της προορισμού κάτι που παρήλθε». Δες και το χεγκελιανό χωρίο που έχω προσθέσει στην ελληνική μετάφραση, σημ. 203: «Οι ωραίες ημέρες της ελληνικής τέχνης καθώς και η χρυσή εποχή του ύστερου Μεσαίωνα έχουν παρέλθει». Ο Χάιντεγγερ επισυνάπτει το εξής σχόλιο μέσα στις παραδόσεις του: «Τούτες τις φράσεις… δεν μπορεί κανείς να τις αποδυναμώσει προβάλλοντας κατά του Χέγκελ την ένσταση ότι παρ’ όλα αυτά μετά το 1830 μπορούμε να υποδείξουμε ορισμένα αξιοσημείωτα έργα τέχνης» (M. Heidegger (2011): Νίτσε. Η βούληση για ισχύ ως τέχνη, σελ. 156).
[25] Σ’ αυτό το ξεπέρασμα της αίσθησης και στην έκδηλη ετερότητα (στο «Άλλο») αναφέρονται τα λόγια του Χάιντεγγερ: «Το έργο τέχνης είναι, βέβαια, ένα κατασκευασμένο πράγμα, αλλά λέει και κάτι άλλο από ό,τι λέει ένα σκέτο πράγμα: ἄλλο ἀγορεύει [ελληνικά στο γερμανικό κείμενο]. Το έργο τέχνης μάς εξοικειώνει με κάτι άλλο, αποκαλύπτει κάτι άλλο· είναι αλληγορία». (M. Heidegger (1986): Η προέλευση του έργου τέχνης, σελ. 9).
[26] Δες Ivo De Gennaro (2017), “Kunst und Machenschaft. Zur Ethik gegenwärtiger Kunst”. Eudia, Vol. 11, Band 11, S. 6: «Η τέχνη της Μεταφυσικής κατά το σύνολό της υποστηρίζεται από τη διάκριση ανάμεσα στο υπεραισθητό-νοηματοδοτικό Είναι και στα αισθητά-νοηματοληπτικά όντα».
[27] Fr. Nietzsche (1966): Werke in drei Bänden (ed. Schlechta), München, 2. Band, S. 963: «Τον αληθινό κόσμο τον εξαλείψαμε. Ποιος κόσμος απέμεινε; Μήπως ο φαινομενικός; … Όχι, βέβαια! Μαζί με τον αληθινό κόσμο εξαλείψαμε και τον φαινομενικό!». Ο Χάιντεγγερ παραθέτει αυτό το χωρίο στη σελ. 326 του πανεπιστημιακού του μαθήματος (2011): Νίτσε. Η βούληση για ισχύ ως τέχνη, κατά την προσπάθεια να ερμηνεύσει τη νιτσεϊκή αντιστροφή του Πλατωνισμού.
[28] Ο Χάιντεγγερ το παραθέτει στο: Νίτσε. Η βούληση για ισχύ ως τέχνη (2011), σελ. 338. Αυτή είναι μια πεποίθηση όχι μόνο του ύστερου αλλά και του πρώιμου Νίτσε. Δες την επιστολή που γράφει στον Carl von Gersdorff στις 21 Ιουνίου 1871: «Προσκολλήθηκα με σοβαρότητα και πεποίθηση στη μεταφυσική αξία της τέχνης» (Nietzsche (1966): Werke in drei Bänden, ed. Schlechta, 3. Band, S. 1043). Δες και Nietzsche (1872): Η γέννηση της τραγωδίας (§ 24): «Η τέχνη δεν είναι μόνο μίμηση της φυσικής πραγματικότητας, αλλά μάλλον ένα μεταφυσικό συμπλήρωμα της φυσικής πραγματικότητας, που έχει τεθεί στο πλάι της με σκοπό την υπέρβασή της».
[29] M. Heidegger (2011): Νίτσε. Η βούληση για ισχύ ως τέχνη, σελ. 328-329.
[30] M. Heidegger (1986): Η προέλευση του έργου τέχνης, σελ. 34-35.
[31] Όπ.π., σελ. 35: «Το έργο τέχνης οπισθοχωρεί [sich zurückstellt] μέσα στο ογκώδες και στο βάρος της πέτρας, μέσα στη στερεότητα και ευλυγισία του ξύλου, μέσα στη σκληρότητα και λαμπρότητα του χαλκού, μέσα στη φωτεινότητα και σκοτεινότητα του χρώματος, μέσα στην τονικότητα του ήχου και μέσα στην ονομαστική δύναμη της λέξης».
[32] M. Heidegger (1997): Besinnung, S. 37: “Das Werk selbst erfüllt jetzt die Wesensaufgabe, jene Entscheidung zum Seyn mit zu entfalten” (= «Ε λοιπόν, το ίδιο το καλλιτέχνημα εκπληρώνει το ουσιώδες μέλημα, να συναναπτυχθεί εκείνη η απόφαση υπέρ του Είνε»). Στην κατανόηση αυτού του χωρίου θα συμβάλω με δύο παρατηρήσεις: α) Ο Χάιντεγγερ παίζει εδώ με τον δυσμετάφραστο συσχετισμό των λέξεων Entscheidung-Entfaltung, που δηλώνει τη διαφοροποίηση μεταξύ όντων και Είναι, ενώ συνάμα συμπτύσσεται μια αποκλειστική απόφαση υπέρ του Είναι. β) Δεν πρόκειται πια γι’ αυτό που απασχολούσε τον Χάιντεγγερ πριν από τη «στροφή», για το Είναι των όντων, αλλά για κάτι θεμελιωδέστερο, το οποίο δεν είναι στη διάθεση του ανθρώπου και δεν υπάρχει μέσα στα όντα, αντίθετα μάλιστα έχει εγκαταλείψει τα όντα (ο χαϊντεγγεριανός όρος είναι Seinsverlassenheit). Για να το αποστασιοποιήσει από τις παραδοσιακές παρερμηνείες και να δηλώσει την αντίστροφη κατεύθυνση, «από το Είναι προς τα όντα», ο Χάιντεγγερ το γράφει συχνά οικειοποιούμενος μια παλαιότερη γερμανική γραφή: Seyn. Ίσως μπορούμε να το μεταφράζουμε ως: Είνε, δεξιωνόμενοι τη γραφή που χρησιμοποίησαν ικανοί Έλληνες λογοτέχνες του 19ου-20ού αιώνα (Αλέξανδρος Παπαδιαμάντης, Εμμανουήλ Ροΐδης, Ιωάννης Κονδυλάκης).
[33] M. Heidegger (1997): Besinnung, S. 37: «Die Kunst hat jetzt Da-seinscharakter; … sie ist eine Entscheidungsstätte der seltenen Einzigen; das ‘Werk’ ist die Sammlung der reinsten Einsamkeit auf den Abgrund des Seyns”.
[34] Κατά τον Χάιντεγγερ είναι αναγκαίο να οδηγηθούν οι άνθρωποι –ή έστω οι λίγοι εκλεκτοί– στον όλεθρο, όχι για να προκύψει ο υπεράνθρωπος (όπως θεωρούσε ο Νίτσε), αλλά για να επικρατήσει κάποτε το Είνε έναντι των (ανθρώπινων) όντων. Δες τα κεφάλαια 43-49 του βιβλίου: Μ. Heidegger (1989), Beiträge zur Philosophie.
[35] Δες π.χ. M. Heidegger (1986): Η προέλευση του έργου τέχνης, σελ. 37-38, 51 κ.εες. Ο Γ. Ξηροπαΐδης μεταφράζει das Geviert: «το τετραμερές». Δες M. Heidegger (2004): Κτίζειν, κατοικείν, σκέπτεσθαι. Εισαγωγή-Μετάφραση Γιώργος Ξηροπαΐδης. «Πλέθρον», Αθήνα, σελ. 37 κ.εες.
[36] M. Heidegger (1997): Besinnung, S. 37.